吴琼︱柱子的隐喻：十五世纪意大利“圣母领报图”的神秘神学
阿勒曼诺 圣母领报
本文原刊于《文艺研究》2019年第10期，责任编辑张颖，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 “圣母领报”是文艺复兴时期意大利绘画十分流行的一个主题，艺术家在这个情节简单的主题上通过精心的细节调用创造了众多图像“奇点”，“柱子”就是其中之一。常规状态下，我们可以在基督教的传统中把柱子理解为众多象征—记号中的一个，但在15世纪的许多“圣母领报图”中，这个能指—所指严格对应的象征—记号，总是因为被运用到某些悖论性的场域而产生出非凡的图像效果。
在作为祭坛画的“圣母图”中，除各种类型的圣母子以外，最受欢迎的大约就是“Annunciation”。汉语中，该词的译法比较多：“圣母领报”“天使报喜”“受胎告知”或“圣告”。本文统一使用“圣母领报”。文艺复兴时期，3月25日圣母领报节是意大利许多城市—国家广大市民都会积极参与的最重要的节庆之一。每到那个时候，教会、修会、市民宗教团体以及行会组织等就会举行或赞助各种纪念活动，许多地方还有专门的圣母领报教堂或礼拜堂。这种宗教热情自然会带动领报主题的艺术委托，文艺复兴时期画过这一主题的艺术家可以说数不胜数。尤其是，相对于其他主题而言，艺术家们特别热衷于在这里通过各种细节调用或场景呈现方式的改变来展示对主题的阐释，让主题在图像细节的差异化运作中实现其特定的语境功能。就像一位艺术史家所说，“由于它作为基督生平和圣母生平的一个图像母题所具有的流行性和生命力，圣母领报能够适应艺术和神学趣味的改变且不失其表现力。为应对文艺复兴时期的人文主义思潮，尤其是15世纪佛罗伦萨理性的人文主义艺术的挑战，它产生了许多可满足新的时代需要的新形式”[1]。
新约的领报故事乃是旧约预言的实现。《旧约全书·以赛亚书》说：“主自己要给你们一个兆头：必有童女怀孕生子，给他起名叫以马内利。”[2]四福音书中，领报叙事仅见于《路加福音》第1章第26—38节[3]。事件发生在施洗约翰的母亲以利沙伯怀孕第六个月的时候：
到了第六个月，天使加百列奉神的差遣往加利利的一座城去，这城名叫拿撒勒。到一个童女那里，是已经许配大卫家的一个人，名叫约瑟，童女的名字叫马利亚。天使进去，对她说：“蒙大恩的女子，我问你安，主和你同在了”。
马利亚因这话就很惊慌，又反复思想这样问安是什么意思。
天使对她说：“马利亚，不要怕。你在神面前已经蒙恩了。你要怀孕生子，可以给他起名叫耶稣。他要为大，称为至高者的儿子。主神要把他祖大卫的位给他。他要作雅各家的王，直到永远。他的国也没有穷尽。”
马利亚对天使说：“我没有出嫁，怎么有这事呢？”
天使回答说：“圣灵要临到你身上，至高者的能力要荫庇你。因此所要生的圣者，必称为神的儿子。况且你的亲戚以利沙伯在年老的时候，也怀了男胎。就是那素来称为不生育的，现在有孕六个月了。因为出于神的话，没有一句不带能力的。”
马利亚说：“我是主的使女，情愿照你的话成就在我身上。”
天使就离开她去了。[4]
从基督生平的角度说，“领报”的时刻当是道成肉身之为基督的“精神现象学”的开端，其在基督和圣母生平叙事中的重要性毋庸置疑。所以，早在公元553年君士坦丁堡的公会议上，就确立了3月25日为圣母领报节，罗马也在7世纪的时候将该节日纳入天主教会的十二大节庆中。有节庆就有仪式，有仪式就有主题性的纪念和祀拜，从而也就有了用来烘托主题的装饰画和祭坛画，并因此形成特定的图像程式。
然而，就福音书的叙事而言，圣母领报的故事不仅涉及的经文文本单一，人物数量有限，情节也十分简单，乔治·迪迪—于贝尔曼甚至认为它根本就没有情节：“这是一个没有任何动作的故事，一个没有实际事件的行为，它是纯粹的言语行为，纯粹的‘圣言’（Verbe；Word）行为。”[5]当然，从神学层面说，如同福音书的其他叙事一样，领报的故事也是叙事和象征的双重扭结，即它一方面是事件陈述，另一方面是道成肉身的奥秘揭示。圣灵感孕，既意味着圣子的道成肉身，也意味着圣母的无玷受孕（Immaculate Conception），这本身就是神迹的在场显现，是不可触及的“真理”或无形的“圣言”变为可见的肉身化存在，是救赎计划的时间化和历史化，就像公元8世纪大马士革的圣约翰（Saint John of Damascus）所赞颂的：“啊，多么神奇！上帝变身为人。不可触及的他进到一个子宫里，无时间的他进入时间……这是多么伟大的奥秘！”[6]文艺复兴早期锡耶纳方济各会的圣徒贝尔纳迪诺（Saint Bernardino of Siena）是圣母崇拜的积极推动者，他赞美圣母的布道对后世的圣母图创作产生了很大影响。在一篇布道文中，圣贝尔纳迪诺说，道成肉身的时刻即是：“永恒进入时间，无度量进入度量，造物主进入造物，上帝进入人，生进入死……不可朽坏的成为可朽的，不可再现的成为形象，不可言述的成为话语，难以言表的成为言语，无法圈定的成为场所，不可见的成为可见，听不到的成为声音。”[7]
圣母领报最核心的叙事单位就是三个：天使报喜、圣灵感孕、圣母顺从神意。我们几乎在所有的“领报图”中都能看到这三个母题，它们构成了基本的叙事层。除此之外，我们还会看到许多象征物，比如象征圣灵的鸽子，象征圣母纯洁的百合，象征无玷受孕的花园，象征新约时代或圣言“道成肉身”的经书，象征基督或教会的柱子等等，它们属于图像的象征—记号层。叙事和象征的这一扭结构成了“领报图”最基本的可见性层面，传统艺术史研究对这个主题的图像考察都以此为对象，并以指出故事的陈述方式（比如图像的形式和风格构成）及象征物的意指内容为阐释的终止。但我现在要说的是，这仅仅是开始，根本还没有进入图像的精神层面，或者说图像作为行为者——阐释教义的行为者、再现经文的行为者、引导观者的行为者——的运作层面。这些层面在哪里？下面将结合意大利文艺复兴时期领报主题的祭坛画创作来讨论这个问题。
需要重新读一下经文叙事。
天使受神的差遣来到圣母面前，向圣母问安并告知她将因圣灵感孕而生下神的儿子的消息。此为故事的叙事层，它的核心是“差遣”和“告知”。叙事中的这两个行为在图像中只是表现为一系列的行为素，而将行为素完形为叙事的，是图像的基本结构：差遣是自上而下的，所以必有神在上、天使在下的上下结构；告知是对等的通告，“天使进去，对她说……”，至少16世纪以前这个主题的图像传统都是天使从左边进，由此形成了左右结构。这么说并不意味着是经文叙事决定图像结构，也不意味着艺术家使用这样的结构是基于刚才的经文理解。这是神学的“野性思维”，是非历史的无意识语言，不论对圣经还是对图像系统，都受这只看不见的“上帝之手”的支配。
但这仍是形式结构分析，它仍然没有进入图像作为行为者的层面。图像何时才会成为行为者呢？——当它触碰到经文叙事的象征性内核的时候。这个内核就是道成肉身。道成肉身本身不是一个行为，它是一个神迹，是不可见、不可言的奥秘，而经文“圣母领报”是这个奥秘的一种表征，并且其对于作为内核的奥秘本身恰恰是通过言语、通过天使的讲述“说”出来的。从不可言说的圣言到天使的言语，这已经是奥秘的一次转译。进而，“领报图”作为经文的转译或拟象化，看似让不可见者变得可见，实际上只是把“言”变成了“象”，是可言到可见的转译，这就是为什么我们在“领报图”中总是会看到鸽子、百合花这样的母题，看到经文之“言”或天使和圣母之“言”在图像中以图绘的方式在场，确切地说，是它们“图像化的在场”。而不论是经文的“言”，经文中天使的“言”，还是图像中由“言”转换来的“象”以及“言”本身的“象”，它们都只是不可见、不可言的“圣言”的转喻，维系这个转喻链条的还是那个不可见、不可言的奥秘：道成肉身。换句话说，我们在图像中看到的百合、鸽子之类都属于象征—记号，亦即它们的能指和所指不仅一一对应，而且强制性地要求艺术家遵从。但对于文艺复兴时期的艺术家而言，穿越这个象征层去表征不可表征的道成肉身，让观者在图像的异空间去邂逅神秘才是至关重要的。
这究竟意味着什么？意味着图像在此是一个悖论：“言”不可言者，“见”不可见者，“形”不可形者。但不要在逻辑的意义上理解这个悖论，这不是逻辑问题，而是心灵向度的问题，是宗教践行的问题。也许换另外一个词更为恰当：“绝境”（aporia）。这个悖论是图像的绝境，是图像面临的绝境，也是图像需要——以图像的方式——跨越的绝境。绝境是不可能的境域，是不可见、不可说的境域，但它也是开启所有可能性的境域，因为它就是道成肉身的隐身之所，图像将以它的方式、以在图像中“不可见”的方式让境域“敞现”。在哪里敞现？如何敞现？
法国理论家路易·马林（Louis Marin）对于圣母领报的图像问题写过一篇十分精彩的论文《陈述奥秘的图像》[8]。他根据锡耶纳的圣贝尔纳迪诺的描述分析说，圣母领报中，天使告知的秘密就是不可见进入可见，不可图绘进入图绘，不可测度进入场所，光通过圣言进入圣母子宫，所以“领报图”要处理的核心就是“奥秘的可图绘性”（figurability of mystery）和“可图绘性的奥秘”（mystery of figurability）：前者如天使和圣母之间的空间、恩典故事得以开始的对话空间；后者如沿中心轴退到深处、从视点到灭点的间隔。通过前者，可以把听不见的交流呈现为听得见的陈述；通过后者，图画将可以呈现形象的不可见的可能状态：
正是可图绘性和奥秘之间的这一紧密联系，正是场所和物件、言语交流和形象安置相互依赖的这个场所，就是15世纪的画家要用形象—记号及其象征维度进行重新标记的：柱子、花瓶、书台、箱子、面向花园或关或开的门、卧室，外面的三个拱门……这些东西的图像一心想要显示神学的意蕴和精神的重要性，可转身就忘了这些一度意指某个象征词汇库的形象可能拥有一种原初的图像功能，就是通过某个标记去重新标示不可言说者、不可告人者和不可表达者的可图绘性，标示不可见者、不可圈定者、不可图绘者的可言述性，标示光和圣言前来发出声音，绘画前来传达肉身的在场。在绘画场景中，不论是板上还是墙上，不论是单体还是组合，这些记号就这样具有了重新标记不可见—听不见的文字性、不可图绘—不可道说的图画性这样神秘或玄奥的功能，绘画的秘密以及陈述的秘密就这样存在于画面空间中。[9]
马林的话说得比较缠绕，他的意思是：“领报图”对奥秘的打开不是通过记号一样的、象征意义已然确定的象征物，而是通过对象征物及其意义的重新配置，通过对不可能性的境域的不断赋形或重新标记，来打开不可见、不可说的奥秘。这个不可能性的境域就是图像中的空间：天使和圣母发生对话的空间，圣母的空间，前景和背景的空间。的确，空间处理不仅是“领报图”最核心的部分，也是最能体现图像发展的历史逻辑和文化逻辑的地方。
然而回看经文叙事就会发现，不论正典还是外典，有关领报的具体场所，并没有交待清楚，只是说事件发生在加利利的拿撒勒，但暗示了它是发生在室内：“天使进去”（ingressus angelus），向圣母致意并告知消息。场景描述的这一模糊性为艺术家进行场景设计提供了充分的想象空间，但在中世纪早期并没有形成特定的程式[10]。
进入中世纪盛期后，领报主题向着纪念性方向发展，比较频繁地出现在教堂入口或后殿的凯旋拱上。例如13世纪末，皮耶特罗·卡瓦利尼（Pietro Cavallini）和雅可波·托里蒂（Jacopo Torriti）分别为罗马的特拉斯特维里圣母堂（Santa Maria in Trastevere）和大圣母堂（Santa Maria Maggiore）后殿制作的马赛克都采用了领报主题，且都将圣母置于一个类似圣殿的神龛前，加百列从左边进来向圣母致意，天空中圣父发送的圣灵之鸽正飞向圣母。在这里，领报的场所是一个更接近王座的抽象的圣殿，这是为了强调圣母的“天后”角色。
卡瓦利尼 告知马赛克
然而，到14世纪初，由于方济各会和多明我会对更为人性化的圣母形象的推崇与宣传，与圣母相关的主题的图像描绘也相应发生了改变。例如领报主题，托斯卡纳的艺术家现在喜欢把场所放在圣母的居室。最典型的就是乔托和杜乔，前者在帕多瓦阿雷纳礼拜堂后殿凯旋拱上绘制的壁画和后者为锡耶纳大教堂高坛绘制的《宝座上的圣母子》正面底饰板都含有“圣母领报”的场景，圣母都被置于私人空间，天使是在室外向圣母报喜的。
乔托 圣母领报
乔托的凯旋拱是礼拜堂里基督生平叙事的开端：在拱顶，坐在宝座上的天父正差遣加百列去告知消息；接着，在拱顶下方的左右拱壁，分别是报喜天使和领报圣母（但是没有出现圣灵）。在此，乔托充分利用实体建筑的结构，将虚拟的建筑空间和现实的建筑情境融合在一起，创造了视觉上的幻真效果，所以虽然圣母和天使在空间位置上是分离的，但拱顶的“差遣”场景将两者有机地统一到了一起。这一空间分离还有一个效果，就是建构了报喜或领报故事的时间性：天使跪在左边，手势和他手上的小纸条（那上面无疑“画”着他的“问候”）表明他正在通报消息，右边半跪在地上的圣母双手交叉放在胸口，这显然是“主的使女”在谦卑地顺从主的意愿。
在杜乔那里，故事发生在一个类似敞廊的空间里。天使从外面进来，向圣母致意并告知感孕的消息，来自天上的圣灵/鸽子正穿过拱门飞向圣母，圣母则谦卑地站在另一边用一只手指着自己，似乎将信将疑。在天使和圣母之间有一盆百合花，这和卡瓦利尼的处理很相似。但杜乔的独特之处在前景：天使和圣母被置于一个连通的敞廊中，差别在于天使所在的空间是开放的，他正穿过一道拱门走向圣母，圣母立于密室门前半开放的门廊，手上拿着一本书，仿佛是听到天使的召唤刚从密室走出来，这赋予了叙事（从报喜到领报）强烈的自然主义意味，尽管空间的表现并不完全符合视觉经验。在圣母和天使之间，一根柱子完成了对两者的空间分隔。不只是这样。柱子在此不单是进行空间区隔，作为圣母所在门廊的支撑物，也可将它视作教会的象征，如《旧约全书·创世纪》所言，“我所立为柱子的石头，也必作神的殿”[11]。于是，柱子、百合花以及上面从隐匿的上帝那里飞来的鸽子，形成了一个隐喻单元，构成了领报故事的象征层面。
杜乔 告知
杜乔的空间配置方式对后世艺术家产生了很大影响。西蒙内·马蒂尼（Simone Martini）和利波·梅米（Lippo Memmi）1333年为锡耶纳大教堂侧坛绘制的祭坛画《圣母领报》（大约是该主题的第一件祭坛画）就直接沿用了杜乔的空间语法。还有安布罗乔·洛伦泽蒂（Ambrogio Lorenzetti）为锡耶纳市政税务司在市政厅的监察大厅（Sala del Concistoro）绘制的祭坛画也是如此，但洛伦泽蒂的处理非同凡响。
画板底部两行字显示了委托人的身份——税务官加贝拉——以及艺术家的名字和作品完成时间。大约是受佛罗伦萨绘画的影响，洛伦泽蒂在此采用写实的手法，通过黑白相间的大理石地面砖的缩短透视再现了空间的纵深，圣母和天使的光晕则采用点刻技法产生出完美的浮雕效果。由于透视的使用，暗示领报场景是发生在一个处所内部，圣母坐在宝座上，腿上放着一本打开的书，天使手拿百合花跪在对面。如同马蒂尼和梅米一样，天使和圣母对谈的话语也被“画”在那里。天使看着圣母，嘴里说“Non est (erit) impossibile apud Deum omne verbum”（出于神的话，没有一句不带能力的）；圣母双手交叉放在胸前，眼睛看着天上飞来的圣灵鸽子，回答说“Ecce Ancilla Domini”（我是主的使女）。可见，艺术家在此再现的并非天使走进房间报告消息的时段，而是他正向圣母解释圣灵感孕的那个时刻，而圣母之所以没有看着天使，是因为她的话语不是对天使的回答，而是对神意的顺从。
洛伦泽蒂 受胎告知
当然，更值得我们注意的是中间那根柱子：圣母和天使被配置在两个半圆拱的下面，在半圆拱的拱肩，天父正向圣母发射圣灵之光，中间的柱子在区隔左右空间的同时，再次和圣父/圣灵、百合花一起构成了隐喻单元。并且在这里，这根柱子就立在黑白相间的地板靠近观者方向的边缘，柱子顶端是发送圣灵的上帝，柱子就像弥赛亚的象征，以肉身化方式进入到人类历史的时间，而其目的就是要取消这个时间性，如同地板（历史性）的终结处即是油彩般涂抹的金色背景所代表的非时间的永恒性的在场，柱子在此构成了时间和非时间、历史和救赎的拓扑通道，这就是刚刚说到的图像的“绝境”，或者说图像对绝境的悖论式处理。
上面几个例子表明，14世纪的托斯卡纳艺术家在领报主题的空间问题上似乎为一种特别的艺术或文化意志所左右。圣母无一例外地处在一个半开放的空间内部，就是说，处在一个既闭合又打开、既隐藏又显现、既拒绝又接纳的状态，我们可以把这看作是“圣灵感孕”时刻的隐喻。其实，圣母领报就是一个有关“进入”和“接纳”的故事：天使的进入，圣灵的进入，最终是圣子的进入。这个进入不是动作意义上的，而是救赎史的，是“圣言”借神的儿子的到来，对时间性和历史性的介入或铭写。所以，圣母所在空间的悖论性质呈现的正是一种临界状态：她的身体、她的生命史以及由此而来的人类历史的临界状态；那个半开放的空间就像是她的身体的隐喻，既闭合又打开，既拒绝沾染又悦纳进入。
那么，那根柱子呢？它是教会的隐喻，是道成肉身的基督的隐喻，也是刚刚说的临界状态的隐喻。但这还不够，它就像一个所指容器，被各个时代的艺术家不断赋义。而在有些艺术家那里，它还成为从观者所在的空间、画面再现的空间穿越到神秘的不可能境域的通道，就像洛伦泽蒂所做的那样。但真正将图像的这一功能发挥到极致的还是15世纪的艺术家。
弗拉·安杰利科（Fra Angelico）是15世纪上半叶佛罗伦萨最重要的画家之一，他曾画过多件领报主题的作品，其中有三件为祭坛画，它们有着大致相似的画面结构和象征元素，比如用古典式的拱门或柱廊进行领报场景的空间配置，用亚当、夏娃被逐出伊甸园隐喻圣母作为第二夏娃的角色以及道成肉身对罪的世界的替代或修复。但真正值得关注的是他创作高峰期的两件《圣母领报》湿壁画。
1434年，美迪奇家族的科西莫（Cosimo di Giovanni de’Medici）结束短暂的流放生涯，从威尼斯重返佛罗伦萨。从此，佛罗伦萨共和国在这个家族的控制和领导下开始了辉煌的六十年。1436年，在教皇和科西莫的斡旋下，佛罗伦萨多明我会在菲耶索莱修道院的修士被集体迁到佛罗伦萨城边的圣马可修道院。为显示诚意，科西莫还出资委托建筑师米开罗佐（Michelozzo di Bartolomeo Michelozzi）对修道院进行改扩建。米开罗佐的工程完毕后，修会委托它的修士画家安杰利科负责并承担修士用于静修的几十间小冥想室（禅房）、修道院回廊、大会堂以及禅房楼梯间的装饰。在此，神圣的艺术和神秘主义的神学理念难分彼此地契合在一起，共同为默祷和冥想服务。其中画在禅房楼梯口的壁画《圣母领报》最为人熟知。
安杰利科 3号禅房领报
安杰利科 禅房楼梯口圣母领报
仅就“圣母领报”这个主题而言，安杰利科的作品无疑是革命性的。首先，他的空间再现不再是扁平式的拜占庭风格，而是现实的三维呈现，敞亮的古典柱廊布置所建构的几何式空间简洁而不失优雅；其次，光的运用也比传统更加自然，并且具有一种“打开”叙事、使场景得以“敞现”的效果；再次，天使和圣母之间虽然仍存在空间分隔，但增添了更多情感上的微妙互动和呼应。但这些还不是最重要的。这件作品真正值得关注的是其他几个方面。
作品绘制在通往修士静修的禅房的楼梯口，这个地方光线并不是很充足，所以艺术家在敞廊左侧用阳光充足的露天花园制造了一个特别的光源效果。这并不是所谓的“借光”，而是用画面的光来穿透或照亮幽暗的现实空间，用光的澄明来引导或比喻修士为内在之光所充盈的沉思的生活。有一行题词进一步明示了这一点：画面底部是两个拱门的大理石石板，石板面对观者/修士方向的边沿上有一行铭文，修士从楼梯去往禅房的时候一眼就能看到“Virginis Intacte cum Veneris ante Figuram/Pretereundo Cave ne Sileatur Ave”。这句话来自中世纪的一首赞美诗，意思是：“当你从贞洁圣母的画像前走过，请别忘了口诵‘万福马利亚’。”原诗后面还有一句“Invenies Veniam sic Salutando Mariam”（这样便可多得福乐）。在此，安杰利科好像是在提醒从画前走过的僧侣进入静修之前当行之事，或者说他是让图像本身充当了进入沉思默祷之前的仪式化装置。“Ave Marie”（万福马利亚），这就像天使进来后的致敬语，就像文字上面天使的身体语言和内心语言的转译，它就是以这样一种转喻的方式开启了时间的维度：道成肉身进入的时刻。
领报的场景中，虽然天使和圣母仍采用左右配置，但画面的叙事性成分被大大弱化。天父和圣灵—鸽子的形象没有出现，圣母手上没有书，天使手上也没有花，这些常规的记号式象征物的取消指示了安杰利科非同凡响的图像策略：不是把图像作为再现叙事场景的媒介，而是作为阐释叙事的象征意义的手段，或者说图像在此就是奥秘的阐释文本。
天使和圣母处在同一空间双目对视，双手成十字交叉放在胸前，如同一对镜像对体在分享蒙恩的喜悦。在两位当事人之间，不再有对话的文字“图像”，但是，在刚刚提到的大理石板的上面，另写有一行铭文：“Salve, Mater Pietatis/et Totius Trinitatis/Nobile Triclinium/Maria!”。这还是一首赞美诗的诗句，引自12世纪法国歌者圣维克多的亚当（Adam of Saint Victor）为弥撒仪式所写的一个继抒咏（sequences），所引段落是赞美圣母感孕的：“Salve, Mater Pietatis/et Totius Trinitatis/Nobile Triclinium/Verbi tamen Incarnati/Speciale Majestati/Praeparans hospitium/O Maria!”（万福，慈悲圣母/万福，三位一体的圣堂/三一神尊贵的家/圣言于此得成肉身/你为至高的王/预备客房！/万福，马利亚！）拉丁词“triclinium”本是“餐厅”的意思，但在称颂圣母的语境中，可引申为“怀孕”“三位格的处所”[12]。因而，安杰利科在此显然是将领报的重点放在了图说圣灵感孕的神秘性上，左侧开满各色鲜花的花园进一步明确了这一点，那是圣母子宫的象征，是15世纪的“领报图”中同样无所不在的一个象征物：“Hortus conclusus”（神秘园；关闭的园子）。但在这里，真正关键的是更为隐晦也更加醒目的另一个象征物。
这就是居中的那根柱子。它处在假定的中心位置（因为花园的缘故，它与中心稍有偏离），处在铭文“Totius Trinitatis”（三位一体的圣堂）的中间和“ante Figuram”（画像的面前）的上方。柱头装饰是科林斯式，在卷涡的中间还镶嵌有玫瑰图案。在空间的意义上，这根柱子固然是基于建筑空间配置的需要，但它不再像传统那样是为了在圣母和天使之间进行空间区隔，相反，它把圣母和天使包裹在同一个空间内部。如何理解柱子的这个在场？常规的意义上，正如前面说到的，它代表教会，代表道成肉身，代表基督的临到，但在安杰利科这里，除常规意义外，它还有其他功能。不妨看看迪迪—于贝尔曼的解释，他说：
在圣马可，一个巨大的科林斯柱子立于我们面前，就像强有力的对称轴处在两个大圆拱中间，并分别为天使和圣母指派了“位置”。……事实上，就在这个柱子的下方，弗拉·安杰利科图绘了“ante”（“面前”）几个字符。在什么面前？“在画像面前”，正好对应着这个图画本身，也就是说，在一个置换符号、一个多声部的符号、一个关系经济学的面前。……在三元组穹拱体系中，柱子既代表“历史的”和神圣的空间，也表示领报实际发生地的空间。[13]
也就是说，安杰利科的柱子在此是一个聚合装置，既界定着经文的象征意义，界定着道成肉身的秘密，又以自言说的方式界定着自身，界定着图像观看的行为和沉思的行为之间的亲缘性，界定着观者对图像的进入。它其实是图像内部的一个“元图像”（meta-image），一个图像运作：它立于观者所在的经验空间和圣言发生的神圣空间的临界位置，所以对神圣空间而言，它既在其内又在其外；而对于观者而言，那又是一个不可触及的位置。总之，它要求我们暂时悬置传统已然确立的、凝固的象征功能，在这里用“Ave Marie”吁请和求祷画面中不可见的圣灵的降临和浇灌。
如果说楼梯口的《圣母领报》是以“可图绘性”（柱子）来建立通向“奥秘”的通道，那么在离此不远的三号禅房绘制的同一主题又怎么理解呢？——因为在那里，连柱子都被取消了。
图画绘制在密室小窗户的左边，如迪迪—于贝尔曼所说，“让图画故意‘背着’光，安杰利科的壁画模糊了自身在场的显见事实，它创造了一个含混的印象：这里没什么可看的”[14]。但我们看到，画面中有一道从右边打过来的光源，由此画面空间和默祷冥想的空间交织在一起，形成了一个混音般的效果。实际上，如同容器一样相对封闭的画面空间就像是密室空间的镜像，现实的空间和虚拟的空间在此形成了互褶的关系，这本身就赋予了图画激发宗教性的幻见的功能，就像英国艺术史家约翰·波普—亨尼西（John Pope-Hennessy）认为的，窗口和图画如同两个开口，“一个是物质的，另一个是朝向精神世界的”，房间内的壁画“支配着朴素的周边环境，它们被设计成冥想的辅助手段，而不是装饰”[15]。
图画左侧站在一小片绿色草地上做祷告的是多明我会的圣徒、维罗纳的殉教者圣彼得（Pietro da Verona）。从左侧拱弧的排列可知，画面场景位于有着三根柱子即相当于两个开间的回廊顶端，但最前面的柱子是以“画框”代替的。画面正中为领报的场景：天使站在左边，巨大的彩色翅膀尖端与两个开间地面的边缘相切，就如同三位一体（三根柱子就是它的象征）中圣灵的在场；圣母谦卑地跪在右边一个小矮凳上，双手交叉放在胸前，其中一只手上拿着书，右墙顶端的门洞暗示这是她的居室。
重点在哪里？背景的墙面。圣母和天使之间有一大段距离，于是从前景到背景毫无遮挡地形成了一块巨大的空地：艺术家画了一片什么也没有的空无，我们的视线直接抵达最深处，在那里我们遇上了一面墙，墙上空无一物，或者说我们遭遇了一堵白墙，没有任何再现物，也不表现任何心理情感，只是纯粹的白色。迪迪—于贝尔曼解释说：“这个白色，一旦被关注，就会被强化，就会扩散；这个霸道的白色，就像是终极的、图像化的沉思对象。首先请注意，它的中心性使它成为可见的，且是正面可见，就像缺乏叙事、缺乏内容的斑块。进而还要注意，它展示它的物质性，就像壁画刚开始创作时留下的油灰，因而让人想起每一种形式和色彩的底子。最终要注意的是，它提供的恰恰是天使和圣母之间的‘距离’所需的空间：在这个方面，它搬演的是进入圣母的圣言的伪饰，它实际上面对着、趋近于、几乎触及到奥秘，但又远离奥秘。如果我们想想最早、最传统的领报构图，即天使和圣母被画在教堂圣餐仪式两边的凯旋拱上，或者说在既真实又仿照的基督肉身‘现身’的两侧，就会更深刻地感受到这一点：被祝圣的圣体的白色表面。”[16]迪迪—于贝尔曼的意思是，这个白墙就像楼梯口的“柱子”一样，是道成肉身的奥秘以不可见的方式的可见在场。
15世纪的“领报图”中柱子之所以变得尤为重要，跟透视法发明后绘画强调空间的形象配置和视觉的定位有关，就是说，柱子有着结构图像秩序的功能，但这并不是它的全部。不是所有的柱子都在建构透视灭点，也不是所有的柱子都遵循透视法，有些时候，艺术家恰恰是通过柱子来打乱透视秩序，以此获得非凡的图像效果。皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca）就是一个典型。
1452—1458年，弗朗切斯卡为阿雷佐圣方济各教堂的一个礼拜堂绘制了“真十字架传奇”系列壁画，其中包含有“圣母领报”的场景。在那里，可以看到许多惯例性的象征—记号：象征圣母子宫的关闭的门，象征基督牺牲的刑具，还有天使手上象征牺牲或殉教的棕榈枝，圣母手上象征圣言之肉身化的书。但重要的还是那根硕大的柱子，它立在天使和圣母“之间”，确切地说是“前面”。上帝的手、鸽子和圣母举起的右手成一直线，标示了圣灵进入的路线，这条线与柱子的檐口相交，这就是秘密所在：柱子是基督的肉身化在场，就像一句谚语所说：“columna est Christus”（基督即柱子）。然而，看一下圣母的手和天使的手，它们貌似形成了一个交流空间，这个空间是由柱子标记的，而实际上，它们并不在相互交流的状态，它们更像是在对柱子“致意”。“奥秘的可图绘性”和“可图绘性的奥秘”就在这个透视错觉中相互叠置，让道成肉身在这个非表征性的空间中得以绽开。
实际上，弗朗切斯卡还和他的学生一起为佩鲁贾方济各会的帕多瓦的圣安东尼修道院（couvent de Saint’Antonio da Padova）绘制了一件多折板祭坛画，但作品后来遭到解体。画作的中心板和翼板为圣母子和四位圣徒，底饰板三个场景分别呈现了翼板中除施洗约翰以外的三个圣徒的生平故事，顶饰板画的是“圣母领报”。整件作品的风格并不统一，中心板采用的是传统的拜占庭风格（可能是出于委托人的要求），而由弗朗切斯卡自己完成的顶饰板“圣母领报”是新式的“现代”风格，在那里，他就通过对透视法秩序的刻意“破坏”来呈现道成肉身的秘密[17]。
弗朗切斯科·德尔·科萨（Francesco del Cossa）是15世纪费拉拉的画家，其最有名的作品就是为费拉拉大公的无忧宫（Palazzo Schifanoia）绘制的十二星相寓意图（1469—1470）。由于不满意大公支付的报酬，1470年画家离开费拉拉到了博洛尼亚，在那里，他得到了许多委托，其中有一件是他为博洛尼亚方济各会“清规派”（Osservanza）的一个圣殿绘制的祭坛画《圣母领报》。
科萨 圣母领报
这是一件由众多艺术史疑惑堆积起来的作品。首先，传统中，报喜天使和领报圣母都是在画面的同一景深上左右排列，而在这里，两者是对角线排列。天使在左前方，他右手指着天上，背对观者向圣母方向奔去，圣母在右侧靠后的位置，身后是她的居室，里面有大理石书台、合上的书本和铺着红床单的床榻。其次，画面正中间矗立着一根硕大的柱子，位置和尺寸令这根柱子显得异乎寻常，因为天使和圣母并非水平地立于柱子两侧，而是在对角线的两端，柱子在此与其说是为了形成空间区隔，还不如说在界定中心：界定画面的中心，界定主题的中心，界定自身之为中心。再次，这幅画有着许多“奇观化”的细节：天使的脚紧挨着主画板的边沿，极为醒目地暴露在那里；天使彩色翅膀上的图案，柱子座基上的玫瑰浮雕和拱门上的百合饰带，左侧拱门后面在广场边沿行走的狗，抱着孩子站在阳台观望的妇人，圣母书台上精美的天使浮雕。这些冗余的装饰简直令人目不暇接。
还有更为令人惊异的：前景右边偏中的画面边沿，有一只蜗牛在缓缓爬行。关于这只蜗牛，艺术史家有各种讨论。英国艺术史家海伦·埃特林格（Helen Ettlinger）引述15世纪奥地利多明我会修士弗朗茨·凡·雷兹（Franz von Retz）一篇为无玷圣母辩护的布道词——“如果蜗牛受孕于清晨从天而降的朝露，那上帝也可以这样让圣母受孕”——由此得出结论说：“如同圣灵的鸽子从天而降让童贞圣母受孕一样，沿画框边缘安静爬行的童贞的蜗牛也是她的象征。”[18]德国学者弗兰奇斯卡·布隆（Franziska Brons）认为，科萨的蜗牛不仅代表圣母的无玷受孕，还代表死亡和复活的循环[19]。帕特里西亚·西蒙斯（Patricia Simons）认为，这个蜗牛是多义的，其中最重要的含义是谦卑和神贫（Holy poverty），因为这更符合委托人的宗教理念[20]。达尼埃尔·阿拉斯（Daniel Arasse）则从透视法和视觉幻真的角度解释说：“这就是一只普通的勃艮第蜗牛，不是在‘画中’，而是在‘画上’。这意味着，弗朗切斯科·德·科萨画了一只现实世界中的蜗牛——不是‘绘画的’世界，而是‘我们的’世界，而在这个世界里，蜗牛是进入画中的途径。弗朗切斯科·德·科萨想对我们说：‘正如在我们的世界中，蜗牛是圣母的异像，这幅画是《天神报喜》的异像。’”[21]阿拉斯的意思是：这只蜗牛是一个视觉欺骗，是艺术家的炫技。
科萨 蜗牛
单从视觉经验的角度说，阿拉斯的解释是有道理的，图像本身的确带有视觉幻真的效果。但这并不意味着我们必须排除蜗牛的宗教象征维度。要知道，科萨是一个寓意画画家，是用物象进行意义转译的高手，他在如此显眼的位置呈现一个如此奇怪的异物，不可能只是为了视觉欺骗的游戏。
除弗朗茨·凡·雷兹所引文献外，中世纪至文艺复兴时期，并没有文献专门讨论蜗牛的象征意义，虽然《旧约全书·诗篇》第58章第8节有诗句用蜗牛隐喻罪或罪罚——“愿他们像蜗牛消化过去，又像妇人坠落未见天日的胎”[22]。不过在文艺复兴时期的绘画中，蜗牛形象至少在14世纪就已经出现过，例如乔托的学生贝纳多·达蒂（Bernardo Daddi）为佛罗伦萨圣潘克拉齐奥大教堂（San Pancrazio）高坛绘制的多折板祭坛画《圣母子和圣徒》（1338年之前绘制，18世纪被解体）的底饰板“圣母领报”，圣母背后丝质幕布的图案就有白色鸽子和黑色蜗牛的形象，不过那些黑蜗牛在此仅是装饰功能，并没有什么特别的意义[23]。似乎正是从科萨开始，蜗牛出现在图像中变得比较频繁了。例如，主要在马尔凯地区作画的卡尔罗·克里维利（Carlo Crivelli），1491年为法布里亚诺一位富商遗孀在城市的圣方济各教堂的私人礼拜堂绘制的祭坛画《圣母子和圣徒》就堆砌了许多象征物：透明的杯子、水果、百合花以及蜗牛，它们所指示的无非就是圣母的童贞和圣洁，但也包含有在大众当中流行的动植物寓言所赋予的寓意，比如背着壳的蜗牛代表罪罚，代表生命之短暂，如果联系到左边方济各、右边圣塞巴斯蒂安以及跪在左边的委托人的在场，在这里蜗牛最有可能代表罪罚。
卡里维利 圣母子和圣徒
卡里维利 圣母领报
可是在科萨这里，蜗牛已经超出了它单纯作为象征物的寓意功能，它成为在图像内部/外部重新标记空间的机制，因为它处在不可能的临界境域，处在世俗世界和神圣世界的边界。与蜗牛相呼应的是左边天使的脚底板，它也在临界线上，也以极为醒目的方式展现给观者。“天使进去，对她说……”，这个“进”与其说是一种空间行为，还不如说是对世俗时间的悬置，是对人的历史的介入，天使指着上方的手与脚底板一样，构成了又一个特别的可见性，明确暗示了他是带着神的旨意来到人间的，所以他的“进”代表着圣言向世俗世界的进入。在此意义上，蜗牛和脚底板之间构成了一个象征链条，没有视觉、没有听觉、背负着巨大的壳在画面“以外”缓慢地爬行，它代表了时间的“绝境”。
那个同样醒目的柱子呢？它也处在重新标记的象征链条中，构成该链条的另一个要素就是天使的右手：这只手高高地举起，它指示的正是圣灵将要到来的方向和位置，手指快要触及到柱身，仿佛是对基督肉身的触及。不可表征的道成肉身就在这个临界性中，就在手指对已然在场的肉身之柱的重新标记中，开启了一个不可见的境域，以可图绘的方式将救赎史的奥秘召唤到场。凝固的象征—记号由此变成了图像内部的行动者。
当然，15世纪的意大利画家还有许多人画过“圣母领报”的主题，其中柱子仍是他们使用的重要象征元素。但15世纪中期到末期，该主题开始出现两个重大变化：第一，代表圣母童贞的“神秘园”或“关闭的园子”变得更为重要，并开始和地方性的风景再现形成结合，由此导致了图像的宗教意义和世俗意识形态的并置；第二，报喜天使“进来”的行为变得十分动作化，总是表现为飞奔而入，这极大地增添了报喜场景的戏剧性效果。15世纪上半叶人们在柱子上进行的神秘主义神学遐想渐渐隐去。
注释
[1] John R. Spencer, “Spatial Imagery of the Annunciation in Fifteenth Century Florence”, The Art Bulletin, Vol. 37, No. 4 (Dec., 1955): 273.
[2] 《旧约全书·以赛亚书》，中国基督教协会、中国基督教三自爱国运动委员会1985年版，第773页。
[3] 不过，《马太福音》第11章第18—22节讲述了另一个版本的“告知”：天使告知约瑟他的未婚妻马利亚圣灵感孕的消息。圣经外典《雅各原始福音》第11章第1—3节也讲了“圣母领报”的故事，其情景描述与《路加福音》大致相同。
[4] 《新约全书·路加福音》，中国基督教协会、中国基督教三自爱国运动委员会1985年版，第69页。这里采用的是圣经和合本的译文。
[5][13][16] Georges Didi-Huberman, Fra Angelico: Dissemblance and Figuration, trans. Jane Marie Todd, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1995, pp. 105-106, p. 145, p. 231.
[6] 转引自E. Topping, “The Annunciation in Byzantine Hymns”, Marianum, XLVII (1985): 454。
[7] Dionisio Pacetti (ed.), Pagine scelte: S. Bernardino da Siena, Milano: Società editrice Vita e pensiero, 1954, p. 54.
[8][9] Louis Marin, “Stating a Mysterious Figure”, in R. Boguep (ed.), Mimesis in Contemporary Theory: An Interdisciplinary Approach, Vol.Ⅱ, Philadelphia: Benjamins Pub. Co., 1991, pp. 45-64, p. 49.
[10] 有关“圣母领报”在中世纪早期的图像志，参见Gertrud Schiller, Iconography of Christian Art, Vol. I, trans. Janet Seligman, Greedwich: New York Graphic Society Ltd., 1971, pp. 34-44。
[11] 《旧约全书·创世记》，第33页。
[12] 有关圣维克多的亚当的这首继抒咏，参见Marie Bertrand Shigo, Study of the Sequences Ascribed to Adam of St. Victor, Dissertation, Loyola University Chicago, 1954, pp. 164-168。
[14] Georges Didi-Huberman, Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art, trans. John Goodman, University Park: The Pennsylvania State University Press, 2005, p. 11.
[15] John Pope-Hennessy, Fra Angelico, London and New York: Phaidon Press, 1974, p. 22.
[17][21] 达尼埃尔·阿拉斯：《绘画史事》，孙凯译，北京大学出版社2007年版，第45—46页，第73页。
[18] Helen S. Ettlinger, “The Virgin Snail”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 41 (1978): 316.
[19] Franziska Brons, “‘...some purpose other than decorative’: die Schnecke in der Verkündigung von Francesco del Cossa”, Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, 29 (2001).
[20] Patricia Simons, “Salience and the Snail: Liminality and Incarnation in Francesco del Cossa’s Annunciation (c.1470)”, in Jennifer Spinks and Dagmar Eichberger (eds.), Religion, the Supernatural and Visual Culture in Early Modern Europe, Leiden: Brill, 2015, pp. 305-326.
[22] 《旧约全书·诗篇》，第671页。
[23] 有关作品情况的讨论，参见Richard Offner and Klara Steinweg, A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting, Florence: Giunti Publisher, 1989, p. 234。有关达蒂作品中的蜗牛形象，参见Lisa Monnas, Merchants, Princes, and Painters: Silk Fabrics in Italian and Northern Paintings, 1300-1500, New Haven and London: Yale University Press, 2008, pp. 80-82。
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